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Il ritratto

Eduardo, genio consapevole

Italo Moscati
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La storia di De Filippo comincia sulle tavole del palcoscenico molto presto. Era figlio d'arte. In quella Napoli, in quella famiglia, il suo destino era per sempre fissato. Teatro. Arte per la vita

Un estratto dall'Eduardo di Italo Moscati (dal catalogo Ediesse), monografia e raccolta di saggi sul grande drammaturgo e attore napoletano ripubblicata nel 2014 dalla casa editrice della Cgil.

Era davanti a me, l’aria seria, il volto infossato, sereno, pronto ad aprirsi a un sorriso leggero. Guardai nel suo piatto. Un piatto diviso in due: da un lato il tuorlo di un uovo, dall’altro un cucchiaio di miele. Eduardo, classe 1900, aveva ottant’anni. Parlava dolcemente quando posava il cucchiaio. Dopo tanto tempo, dopo i molti spettacoli e i molti film, lo avevo davanti; non lo avevo mai incontrato da solo.

Eduardo quattro anni dopo se ne andò. Provai dolore. Quel giorno del primo incontro, nella casa del quartiere Trieste, a Roma, avevo in testa qualcosa da chiedergli che avevo il pudore di pronunciare. Mi intimidiva. Sentivo che aveva simpatia per me che avevo scritto sull’«Europeo» una breve nota, in cui chiedevo perché avesse accettato in un teatro del centro di Milano un pleonastico premio alla carriera; un monumento utile soltanto a chi glielo aveva assegnato, un «cumenda» senza interessi artistici. Simpatia perché, altrimenti, non mi avrebbe telefonato per sollecitare un incontro.

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Cominciammo a parlare con calma, cercando le parole finché, avanzata la conversazione, mi decisi a fare una domanda su qualcosa che avevo letto, scritto da lui, proprio sul suo lavoro: «Eduardo, ritiene che ci debba essere sempre qualcosa di profetico, alla fine di tutto, in ogni sua opera. Che cosa vuol dire con la parola “profetico”? Che significa?».

Ero riuscito a stupirlo, forse. Eduardo appoggiò il cucchiaio. Sorrise. Il volto segnato. Lo sguardo curioso, limpido. In quell’istante, mi ricordò una fotografia scattata con la famiglia, nel 1908: al centro, Eduardo Scarpetta, ai lati la moglie Luisa De Filippo, Eduardo, Peppino, Titina. In quella fotografia aveva l’espressione di sempre, composta, già adulta; mi parve di vedere un filo di baffi sulla bocca sottile; aveva otto anni. Mi rispose: «Profetico? È il sentimento della vita che non può finire con la fine dello spettacolo, il sentimento di qualcosa che si prepara, che verrà…»

Da quell’incontro, ancora mi domando a cosa si riferisse con «verrà». Disse che aveva questo sentimento che lo accompagnava da sempre.

La storia di Eduardo comincia sulle tavole del palcoscenico molto presto. Era figlio d’arte, e così nasceva e sapeva già quel che si preparava, la famiglia aveva deciso, come aveva deciso per il fratellastro Vincenzo Scarpetta, e per i fratelli Titina e Peppino. Destini predestinati. «La vita non finisce quando finisce uno spettacolo… qualcosa che si prepara, che verrà…» Il destino di Eduardo, una vita in bilico tra verità e favole, nella Napoli che era ancora la vecchia Napoli di una bellezza estrema. Fatata.

In quella Napoli, in quella famiglia della foto, il destino di Eduardo era per sempre fissato. Teatro. Arte per la vita. La famiglia non era povera. «Andavo a scuola in carrozza». Lo disse perché ricordò di essere rimasto a lungo infastidito dalle inesattezze dei ritratti che che gli avevano dedicato spesso i giornali, confondendolo con i personaggi delle sue commedie. «Facevo le montagne», diceva; non solo gli spettacoli in città. Fatica, disagi, viaggi attraverso gli Appennini tra Campania, Abruzzo, Puglia. Dopo il debutto che avvenne presto; a quattro anni in Geisha, un’operetta, al teatro Valle di Roma, uno degli attori lo aveva portato in braccio sulla scena. Fu Scarpetta a volere così.

Non era una gran novità essere uno scavalcamontagne, faceva parte del compito di guadagnarsi il pane. Un’iniziazione, anche per Eduardo; per altri, il solo modo di sbarcare il lunario. Le strade erano poche, disagiate, i mezzi incerti, le trattorie fumose; i piatti dai gusti forse genuini, certo micidiali; alberghi e locande da selezionare, capaci di dare sorprese. Per gli attori, una grande scuola. I teatri erano gremiti, non c'erano né cinema né altre forme per fare festa, distrarsi. Il pubblico era agitato, distratto, rumoreggiava, insultava; diffidente, con la voglia di giocare con l’intruso che si presentava in scena.

Il giovane Eduardo capì che bisognava fare qualcosa. Imparò il silenzio. Entrava, tardava a parlare; così l’incitavano. Ruppe il silenzio, faceva ridere. Fu un buon inizio. Nei colloqui che ho avuto con Eduardo, assistendo ai suoi spettacoli teatrali ovunque, ho così creduto di aver avvicinarmi ai segreti d'artista, il silenzio e la diffidenza da rompere, esperienze che lo hanno aiutato a lavorare; ancora lo credo. La lezione ricevuta come scavalcamontagne era un fatto che diventò col tempo più raro. Il teatro aveva soprattutto per l’attore il carattere di una sfida, una prova continua, per acquistare sicurezza in sé stesso e voglia di confrontarsi, vincere la sfida. Non era un paese che avesse chiarito sé stesso, l’Italia unita.

La politica dei Savoia era fragile, come i governi che non erano all’altezza dello Stato nuovo che cercava faticosamente regole e soluzioni. Regioni e porzioni di regioni che erano state da anni, se non da secoli, silenziosamente sottomesse al potere di re e di pontefici, di duchi e di feudatari. In quegli anni gli italiani cominciarono a emigrare; lo faranno in massa: venticinque milioni nel Novecento, fino al 1985. E intanto cominciarono le migrazioni interne, dal Sud al Nord: uno spostamento di oltre cinque milioni, più due milioni nelle regioni del Nord e dal Nord.

Gli analfabeti erano il pubblico che gli scavalcamontagne dovevano sedurre. Il paese si spostò ancora. Il fascismo, dal 1922, mobilitava i trasferimenti di burocrati, impiegati, militari e personale delle istituzioni. Comici e attori dei drammi popolari erano gli allegri funzionari di uno Stato che stava cercando il futuro, la lingua, le idee e i sogni per il domani. Il «profetico» Eduardo si guardò intorno. Le farse, ereditate da Scarpetta, e le prime commedie scritte dallo stesso Eduardo erano la risorsa disponibile per alludere a una diversità senza connotati che sarebbe venuta. Glielo chiesi, mentre tuorlo e miele erano finiti ed erano arrivate le tazze del caffè.

Allargò le braccia, disse che gli spettatori uscivano dal teatro con il sollievo gradevole del divertimento, il guadagno di una attesa, in attesa del prossimo appuntamento. Il sollievo faceva ben sperare.

Foto: DONATA/SINTESI

Non metteva zucchero, Eduardo, nel caffè alla napoletana. Il dolce lo evitava, solo nel miele lo tollerava. Gli sembrava che lo zucchero rendesse amaro il caffè. Cattivo? Domandai. Non nascosi che volevo un dono: sapere della fama presto raggiunta; sapere dei rapporti personali, negli ambienti del teatro e del cinema; sapere di giudizi, malignità, chiacchiere e articoli dei giornali. Non lo negò, ricordava. Disse che gli ambienti parlano anche se nessuno di preciso dà una voce a episodi e fatti; seminano notizie e battute, voci e sussurri, pour parler, la frase spontanea, il sussurro che si avvicina alla calunnia, il montare della gelosia e dell’invidia, la voglia di catalogare, o meglio di condannare senza appello. «Ho sempre preso appunti su tutto ciò che poteva venire utile, e cestinavo molto». Era abituato a «sentirsi» circondato da un’attenzione che scavalcava ritegno e rispetto, che cercava di speculare. Un’attenzione senza confini.

Napoli fatata. La città era stata fatata per Eduardo? I paesaggi luminosi e puliti non si vedono nelle commedie e nei film. Il sole c’è ma cuoce. L’aria è pesante d’afa. Gli spazi sono opprimenti. Le persone vanno e vengono, un andirivieni che gira su sé stesso.

Nella commedia Il sindaco del rione Sanità (1960), Eduardo propone il suo personaggio, simile al protagonista di Napoletani a Milano: un altro uomo di fiducia del rione, «sindaco» non eletto, scelto dagli abitanti, carismatico, è colui che amministra la giustizia secondo suoi personali criteri, al di fuori dello Stato e al di sopra delle liti, in un luogo di violente vendette personali.

I due «sindaci» sono stati considerati uomini di camorra, nella lettura che ne è stata fatta, aprendo sospetti, polemiche, accuse. La camorra. Eduardo la guarda in faccia. Dopo il fascismo, negli anni della democrazia. Nei vent’anni della dittatura, la camorra si era nascosta, viveva, pronta a trasformarsi. Nello Stato democratico si nasconde, colpisce, ancora vive, allarga gli affari; è un potere. Indagini e arresti della polizia e delle forze anticrimine continuano, giorno dopo giorno. Le notizie arrivano. Di fronte a questa realtà, Eduardo descrive a distanza di anni in due lavori fra teatro e cinema le situazioni di supplenza dei «sindaci», nella Napoli non fatata. I «sindaci» vengono da lontano, radicati nella tradizione, ancor prima del Risorgimento. La tradizione crea le abitudini e le consolida. Eduardo descrive, fotografa, racconta e giudica. Giudica che le supplenze dei «sindaci» corrispondono a scelte chiuse nei rioni; così la famiglia è chiusa negli interni bui e soffocanti; non sono scelte dal basso, spontanee, esempi di democrazia diretta tra i «bassi» dove vive la gente, il popolo che non conta. Non sono democrazia, dimostrano che la democrazia non risponde fino in fondo ai suoi scopi: la legalità e l'autorità morale, la giustizia sociale.

Questo dice Eduardo, da attore, da autore che conosce Napoli, la Napoli che attraverso il tempo e sotto l'incubo della criminalità e della politica stenta nel suo cammino che non può dissolversi in una canzone: Tu si’ a chiù bella. Eduardo, genio consapevole.