La vicenda del fotografo Ray Banhoff continua a far discutere. Non soltanto per le immagini realizzate nel corso degli anni a donne inconsapevoli di essere fotografate, ma anche per il modo in cui quel lavoro è stato raccontato e difeso. Una vicenda che riguarda i temi del consenso, della oggettificazione e in ultimo della libertà artistica.

Ma forse la domanda più interessante è un’altra: che cosa ci racconta questo caso della cultura in cui viviamo? Per provare a capirlo abbiamo intervistato l’antropologa Cristina Cassese, che legge la vicenda non come un episodio isolato ma come il riflesso di dinamiche molto più profonde, legate al potere dello sguardo, alla costruzione delle relazioni tra i generi e alla persistenza di modelli culturali tutt’altro che superati.

Nel dibattito pubblico si invoca spesso la libertà artistica come spazio di sperimentazione e trasgressione. Nel caso Banhoff, dove la ricerca fotografica si basa su persone inconsapevoli di essere osservate e ritratte, dove si colloca il confine tra libertà artistica e responsabilità verso il soggetto fotografato?

L’impressione è che in questa vicenda la cornice dell’arte venga utilizzata come strumento di legittimazione retroattiva. Si tratta di un meccanismo che l’antropologia conosce molto bene: per decenni i corpi dei soggetti coinvolti in una ricerca etnografica venivano esposti senza che ci fosse alcun consenso esplicito e in una condizione di profonda asimmetria di potere, finché non è cominciata una lunga riflessione sullo sguardo e sulla postura che antropologi e antropologhe assumono durante una ricerca sul campo. Quello che è emerso è, in sostanza, la matrice coloniale di quell’approccio. In questo caso ci troviamo di fronte a qualcosa di molto simile: il discrimine non sta nelle intenzioni artistiche che Banhoff rivendica ma nella reciprocità. Si fa ricerca, si fa arte quando si lavora con le persone; se lo si fa su di loro e a loro insaputa, è appropriazione.

In questa vicenda il tema del consenso sembra quasi inesistente. È un fattore individuale o riflette una cultura più ampia dello sguardo e del potere maschile?

Il fattore è individuale e collettivo allo stesso tempo. Nell’ordine simbolico tuttora prevalente, lo sguardo maschile considera il corpo femminile come oggetto disponibile, non come soggetto. In questo senso Banhoff ha agito individualmente ma in piena coerenza con un sistema collettivo che non ha mai concepito il consenso come necessario. Si tratta del ‘male gaze’ che negli anni Settanta Laura Mulvey ha individuato analizzando il mondo del cinema, ma il dispositivo va ben oltre lo schermo. Nello spazio pubblico urbano una donna che cammina è pensata come un’immagine che si offre allo sguardo maschile, non come una persona che attraversa la città. Banhoff si pone in continuità con una tradizione maschile ottocentesca, quella del cosiddetto flâneur: l’uomo che passeggia e osserva la città in una posizione di libertà assoluta, in cui lui è sempre il soggetto che guarda e mai l’oggetto guardato.

Banhoff ha raccontato con una certa naturalezza che le fotografie venivano inizialmente condivise in chat con amici. Cosa ci dice questa disinvoltura sull’esistenza di pratiche maschili di osservazione, commento e condivisione dei corpi femminili? Quanto queste pratiche sono socialmente normalizzate?

È una sorta di pratica rituale di coesione maschile: il corpo femminile diventa l’espediente per rafforzare la complicità tra uomini. Lo scambio delle donne come collante dei legami sociali è uno schema noto, da Lévi-Strauss, che lo ha individuato e studiato come fondamento delle strutture di parentela, a Gayle Rubin, che ne ha evidenziato gli aspetti critici relativi al dominio maschile. In questa vicenda c’è tuttavia una dimensione ulteriore, di consumo vero e proprio: le immagini di queste donne diventano figurine da scambiarsi non per stringere alleanze ma per puro intrattenimento. Banhoff parla di ‘esperimento goliardico con gli amici depressi che andavano al lavoro’ non a caso. La goliardia è proprio il meccanismo che dal suo punto di vista dovrebbe neutralizzare la gravità del gesto ma che, in realtà, lo smaschera mostrandone la matrice. Il punto è che la struttura stessa dei legami al maschile si è storicamente nutrita di queste pratiche. La tecnologia contemporanea rende il meccanismo più esteso, ma anche più facilmente tracciabile.

Guardando non solo le fotografie ma anche il modo in cui l’autore racconta il progetto, le donne appaiono come oggetti di osservazione e catalogazione. Viene da chiedersi se qualcosa, in questi anni di battaglie, sia davvero cambiato.

È cambiata completamente la cornice interpretativa. La diffusione delle teorie e delle pratiche femministe avvenuta negli ultimi anni ha agito come motore di un cambiamento che si è tradotto in una percezione diversa da parte dell’opinione pubblica. Il progetto che dieci anni fa veniva celebrato da molte testate come brillante e provocatorio, oggi appare a molti come un abuso. Tuttavia questo non implica che il cambiamento sia omogeneo e capillare, anzi. Il fatto che Banhoff abbia rilanciato questo progetto proprio ora, rivendicandone il valore, significa che se da una parte c’è stata una forte messa in discussione della dinamica soggetto-oggetto nelle relazioni tra i generi, dall’altra esistono ancora ampie sacche in cui il vecchio approccio continua a reggere quasi intatto.